LÂ’Apothéose du plaisir — décembre 2006

L’Apothéose du Plaisir

Tandis qu'il boit, épris de son image qu'il aperçoit dans l'onde,Spellbound
Il se passionne pour une illusion sans corps ;
Il prend pour un corps ce qui n’est que de l’eau ;
Il s’extasie devant lui-même ;
Il demeure, le visage impassible,
Semblable à une statue taillée dans le marbre de Paros

— Ovide, ‘Narcisse’, Métamorphoses, III i

Si vous avez jamais fait l’expérience de la jouissance en peinture, les tableaux de l’artiste Américain Terry Rodgers ne vous décevront pas. Cependant, de quelle jouissance s’agit-il ? De celle des êtres privilégiés dont Terry met en scène les loisirs ? Ou de la nôtre, qui sommes confrontés à ses œuvres dont la taille monumentale garantit à la fois l’ennoblissement de leur sujet et nous font penser à des panneaux publicitaires? Contemplés à une certaine distance, ces tableaux semblent constituer autant de clichés pris de ce pays lointain et paradisiaque que Charles Baudelaire célèbre dans son fameux poème L’invitation au voyage :ii

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté

Affalés sur des tissus finement brodés, des êtres languissants parés d’innombrables bijoux sirotent de précieuses liqueurs et semblent presque chuchoter. Le charme cependant se rompt à mesure que nous écourtons la distance qui nous sépare de la toile, aux trois pas sacrilèges qui nous rapprochent de sa surface. Les contours alors s’effacent et les diamants perdent de leur éclat. Lentement ils retrouvent leur état premier se métamorphosant en simples agrégats de coups de pinceaux et de matière ocre et blanche. Le monde de Terry Rodgers est celui des apparences dont la richesse est avant tout celle de l’art de la peinture.

Il n’est donc pas surprenant d’apprendre que l’un des premiers souvenirs de Terry se rapporte à un portrait de Diego Velázquez et que plus tard il ait aussi été fasciné par les traits rapides et légers des maîtres de la peinture impressionniste. Tout comme le peintre espagnol du siècle d’Or, ces derniers avaient pris le parti de la couleur sur la ligne et les contours. Dans l’œuvre de Terry, on retrouve le même amour de la peinture pour la peinture et de l’importance du tracé dans l’élaboration des compositions plutôt que dans le fini des physionomies humaines et des objets. Tout comme Edouard Manet et Velázquez, Terry est un virtuose du pinceau qui transforme la toile en un instrument d’optique sophistiqué. Deux niveaux de perception coexistent sans jamais pouvoir coïncider. Comme le fameux exemple de Ludwig Wittgenstein le prouve, de la même façon que le spectateur ne peut voir l’image du canard et du lapin en même temps, il ne peut non plus voir simultanément et la forme et la matière picturale.iii

Ce jeu d’illusion optique ne se réduit pas cependant, dans le cadre des peintures de Terry, à l’emploi et l’application de la couleur. Il s’exerce aussi grâce à des compositions qui nous invitent à faire partie des tableaux pour enfin mieux nous en dissuader et contribue ainsi à l’établissement d’une dialectique visuelle. Souvent, Terry place au premier plan une figure repoussoir. Celle-ci fonctionne comme une ligne de fuite qui nous guide au centre de la composition. De la même façon, à l’arrière plan, un décor s’étend et suggère un espace géométrique. Cependant, au milieu de la composition, les corps sont empilés, nonchalamment étalés les uns sur les autres. L’espace où nous sommes introduits, n’est pas d’ordre physique mais plutôt d’ordre psychique et social. Il suggère le règne d’une expérience temporelle altérée et, de façon littérale, met en lumière l’état d’esprit et les relations humaines étriquées que les êtres représentés entretiennent entre eux.

La promiscuité de ces êtres dénudés et offerts à nos regards est l’un des aspects à la fois les plus frappants et les plus attrayants de l’œuvre de Terry. Combien de fois la question ne lui a-t-elle pas été posée quant à l’essence pornographique de ses peintures? Bien sûr, son œuvre se base sur la représentation de la nudité. Cependant celle-ci, ainsi que la pornographie, n’ont pas toujours eu ni les mêmes formes ni les mêmes fonctions culturelles. C’est à partir du dix-neuvième siècle que la représentation du nu devient un thème à part entière dans les arts. Auparavant, celle-ci était subordonnée à la représentation d’épisodes tirés de la littérature. L’œuvre de Terry, à l’image d’une peinture telle que Le Déjeuner sur l’herbe (1863) d’Edouard Manet, capitalise sur la nudité et, ce faisant, sert autant à choquer le bourgeois qu’à refléter l’évolution de ses goûts. Ceci étant dit, à première vue, l’œuvre de Terry se différencie des productions commerciales pornographiques d’aujourd’hui par l’absence de référence graphique à l’acte sexuel. L’abandon, la perfection physique des modèles et les situations équivoques font référence, plus qu’à la pornographie, au monde des médias et de la publicité. Tout comme Jeff Koons, les frères Chapman ou encore Marc Quinn, Terry s’approprie certains éléments clefs de la rhétorique visuelle publicitaire pour mieux révéler l’obsolescence du mythe de la société de bien-être capitaliste qu’elle aide à soutenir et à perpétuer. Les tableaux de Terry fonctionnent comme des miroirs dont les reflets déformants révèlent certains aspects cachés de la réalité.

C’est donc à la lumière de théories visant à comprendre les enjeux de l’époque contemporaine que les tableaux de Terry prennent tout leur sens. Il y a quelque chose de pornographique dans l’expérience de relations humaines régies par les lois de l’offre et de la demande et dans les mœurs actuels qui font de la vie privée et de la sexualité une affaire publique. Selon l’historien et philosophe français Michel Foucault, la survie du système capitaliste et le contrôle de sa population dépendent de l’exaltation de la recherche de plaisirs individuels et de la valorisation d’un comportement exhibitionniste. Au sein d’un système qui incite les individus à rendre public chacun de leurs mouvements et à jouir de cette mise en spectacle de leur quotidien, les nus de Terry Rodgers expriment donc moins l’idée culturellement définie de la nudité que celle de leur visibilité. De même, l’opulence et l’abondance matérielle deviennent moins les signes de la réussite sociale que des obstacles à l’épanouissement personnel. Stimulé par un système de punitions et de récompenses, l’individu est amené à faire siens les modèles de conduite propagés par les différentes institutions structurant la réalité sociale. Il est de même constamment invité à produire des informations à propos de son comportement. Ce savoir permettra au système capitaliste d’optimiser les gains provenant d’une offre plus individualisée tout en surveillant l’individu, lui donnant l’impression d’être mieux servi. Dans ces conditions, celui-ci se prête de bon gré à devenir l’objet et l’instrument même de sa propre soumission. Cependant, inévitablement, cette organisation des corps et des relations humaines engendre un constant sentiment d’insécurité et d’aliénation.iv

Dans ce monde d’abondance dont la survie dépend de l’obéissance et de la consommation de ses sujets, les individus en sont réduits à entretenir des relations superficielles. En proie à des désirs que les corps et objets de luxes mis à leur disposition ne semblent pouvoir combler, chacun des êtres qui peuplent les peintures de Terry est concentré sur lui-même, le corps offert en spectacle et le regard introverti. Chacun semble s’être confectionné une apparence attrayante et facilement consommable. De leur être ne demeure qu’une image commercialisable à volonté, celle qui leur donnera leurs lettres de créance dans ce que Guy Debord a nommé La Société du Spectacle.v Les “foules solitaires”vi, dont Debord théorise l’existence appauvrie, sont peintes par Terry avec la même virtuosité que le reste du mobilier. De cette façon, Terry établit un parallèle direct et matériel entre les fameux “bijoux de famille” dont les formes sont plus souvent suggérées que montrées et les autres biens de consommation en vue. Mais de toute cette beauté et nonchalante intimité, personne ne semble profiter. Dans un monde où tout est échangeable, même la promesse du sexe perd de son charme aux yeux de l’individu contemporain rendu frigide et que le critique social Américain Christopher Lasch a justement baptisé “le nouveau narcissiste”.vii Exclusivement en prise avec eux-même, ces individus se vouent à un culte qui ne semble pas apaiser leurs angoisses. Terry Rodgers donne l’image de leurs ébats rituels, ces fêtes sans joie, dont les participants semblent avoir déserté la vie, pétrifiés par le pouvoir létal de leur propre regard.

La représentation de la dévotion et du désarroi trouve autant sa généalogie dans les écrits religieux qu’au sein de la culture séculaire. Elle fait tant partie des récits hagiographiques d’extase et de martyrs que de la littérature populaire qui parle des souffrances de l’amour et de la peur à l’approche de la mort. Dans les arts visuels, chaque époque a favorisé une rhétorique spécifique des expressions faciales et des gestes du corps mettant en scène ces expériences limites et correspondant à l’éthique dominante en vigueur. Dans ses œuvres, Terry Rodgers nous offre un répertoire des attitudes, poses et gestes prévalant à l’époque actuelle et traduisant l’ordre moral établi. Si les saints du dix-septième siècle tournaient leur regard vers les cieux et la promesse d’une vie après la mort, les narcissistes de l’époque actuelle se penchent sur l’image troublante de leur purgatoire terrestre, celui de leur égoïsme. Cependant, tous comme les grands maîtres des arts plastiques avant lui, Terry s’approprie des formes humaines pour mieux parler de ce qui se passe au cœur des corps, de leurs émotions et de leur physiologie. L’archéologie visuelle des grandes machines de Terry Rodgers s’avère embrasser diverses époques, genres artistiques et moyens d’expression. Les corps angoissés de Terry ont autant en commun avec les travaux de Chaïm Soutine, L’Extase de Sainte Thérèse (1647-1652) du Bernin et bien sûr le Narcisse du Caravage (1598-1599) qu’avec La Décadence des Romains (1847) de Thomas Couture. De même, les fêtes privées inventées par Terry auraient parfaitement leur place dans le best-seller, American Psycho, histoire d’un tueur en série qui traite ses égaux comme du bétail à abattre.viii Les ravissements peints par Terry Rodgers mettent en scène des extases, privées de leurs plaisirs rédempteurs et ne laissant place qu’à la peur.

Dans un système qui fétichise la marchandise et les corps dont il fait gestion, l’exaltation du plaisir et de la sexualité ne peuvent fonctionner que comme des trompes l’œil. C’est là où l’œuvre de Terry plonge ses racines. Grâce à une technique picturale et des compositions très élaborées, il nous fait croire à l’apparence des choses pour mieux nous en révéler l’édifice et l’artificialité. Car les corps, disciplinés au nom de la beauté, qui saturent ses toiles ont l’aspect d’une armée, d’une machine de guerre, qui ne se repose jamais. Chacun a, de bon gré, mis son corps au service d’un pouvoir dont il est en même temps l’objet et l’instrument. Si la recherche du plaisir devient un but en soi et la jouissance, un impératif éthique, c’est paradoxalement l’épanouissement et la liberté individuelle qui nous sont confisqués. Le prix à payer pour élever le plaisir au rang de divinité, n’est il pas l’exil du corps mis au service d’une cause qui le transcende et le met en esclavage? L’Apothéose du Plaisir fait avant tout référence à l’émerveillement de notre regard sous lequel les formes prennent corps ou se décomposent, selon la distance, l’attention et la perspective. Grâce à l’étalage des corps, Terry Rodgers rend visible la chair de la peinture qui à son tour offre une image de ce qui reste impénétrable à l’œil nu –les conditions réelles de l’existence contemporaine.

Catherine Somzé, Amsterdam 2006

http://www.cameralittera.org/?page_id=13

i Ovide, Métamorphoses, III, tr. G. Lafaye, (Paris: Les Belles Lettres, 1928) pgs. 416-419,
ii Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1868), (Paris : GF-Flamarion, 1991) pgs. 99-100.
iii Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr. G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1953), p. 194 (II.ii).
iv Michel Foucault, Surveiller et punir (1975), (Paris : Gallimard, 2002.) ; Histoire de al sexualité I : La volonté de savoir (1976), (Paris : Gallimard, 2001).
v Guy Debord, La Société du Spectacle (1967), (Paris : Gallimard, 1992).
vi Ibidem, pg. 30.
vii Christopher Lasch, The culture of narcissism, (New York: W. W. Norton & Company, 1978).
viii Bret Easton Ellis, American psycho : a novel, (New York : Vintage Books, 1991).

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